À Haïti,
À ses écrivains qui ne cessent de réinventer le monde
Il est d’usage d’envisager la transtextualité1 dans les littératures postcoloniales selon une représentation chronologique qui distinguerait trois étapes : le rapport exclusif aux littératures européennes canoniques que des stratégies de légitimation peuvent ériger en modèles, tandis que d’autres en extraient les hypotextes de contre-discours ; l’élaboration d’une histoire littéraire endogène ; enfin, l’inscription dans une littérature en régime mondial que clame, par exemple, le manifeste dit des 44, « Pour une littérature-monde en français ». Renvoyant à un champ littéraire travaillé par les traversées historiques, migratoires et esthétiques, le corpus caribéen offre la particularité de négocier entre le modèle « archipélique » (Édouard Glissant) et une poétique du « hors-lieu »2, et de développer une dimension éminemment spéculaire. Nous nous proposons d’en étudier les derniers avatars dans des textes qui, associant transtextualité et hybridité générique, fictionnalisent, à partir d’Haïti, une réflexion originale sur le statut de l’écrivain francophone postcolonial.
Les écrivains antillais et haïtiens ont depuis longtemps et amplement fourni matière à l’étude des deux premières formes de transtextualité susmentionnées. Pour la première, nous nous contenterons de citer Une tempête d’Aimé Césaire, « d’après La Tempête de Shakespeare, adaptation pour un théâtre nègre »3, ou La Migration des cœurs de Maryse Condé4, qui propose une transposition de Wuthering Heights d’Emily Brontë, de même que le roman de Jean Rhys, Wide Sargasso Sea5, érigé en paradigme de la transtextualité postcoloniale par Gayatri Chakravorty Spivak dans A Critique of a Postcolonial Reason. Toward a History of the Vanishing Present, s’engouffrait dans les brèches du Jane Eyre de Charlotte Brontë. Quant à l’histoire littéraire antillaise, haïtienne ou caribéenne, les écrivains l’écrivent dans les récits d’enfance, qui placent Aimé Césaire, Joseph Zobel, Jacques Roumain et Jacques Stephen Alexis à la place d’honneur des bibliothèques de Maryse Condé, de Daniel Maximin ou de Dany Laferrière. Ils la construisent encore dans les mises en fiction de l’histoire culturelle, qu’il s’agisse de la rencontre entre Aimé Césaire et André Breton autour de la revue Tropiques dans Le Nègre et l’amiral de Raphaël Confiant6, ou de la révolution de 1946 à Port-au-Prince, qui sert de toile de fond au premier roman de Yanick Lahens, Dans la maison du père7, récit d’une vocation artistique et d’une filiation problématique8.
Plus récemment, s’est imposée la nécessité de rendre compte de la difficulté à constituer le champ littéraire caribéen francophone comme autonome et cohérent : en premier lieu, la différence des statuts administratifs incite à s’interroger sur l’inclusion dans un même ensemble des départements français d’Amérique et d’Haïti ; puis la représentation d’une Caraïbe plurilingue, ancrée dans le continent américain, oblige à substituer la notion de « polysystème »9, sous la version locale d’« américanité », au système binaire centre/périphérie désormais caduc ; en dernier lieu et surtout, confronté à l’urgence de l’« histoire immédiate »10, l’écrivain caribéen, qui porte l’héritage de l’oralité en même temps qu’il confisque la parole, réactualise la réflexion sur son rôle politique, sa place dans la cité, sur les pouvoirs de la littérature. Le recours à l’hybridité générique dit alors ce sentiment d’imposture, en même temps qu’il en propose une résolution dans une reconfiguration du littéraire.
À l’heure du bilan, en 2006, c’est la vie de Victoire, cuisinière de talent, mais analphabète, qui n’a laissé d’autres traces écrites que les menus publiés par L’Écho pointois, qui sert de miroir au travail de l’écrivain Maryse Condé :
- 11 M. Condé, Victoire, les saveurs et les mots, Paris, Mercure de France, 2006, p. 85.
Ce que je veux, c’est revendiquer l’héritage de cette femme qui apparemment n’en laissa pas. Établir le lien qui unit sa créativité à la mienne. Passer des saveurs, des couleurs, des odeurs des chairs ou des légumes à celles des mots.11
L’autobiographie détournée, Victoire, les saveurs et les mots, associe diégèse et métadiscours pour établir un continuum entre l’écriture factuelle et l’écriture fictionnelle – car il faut bien réinventer le monde auquel renvoie, en creux, l’unique photographie que l’auteur possède de sa grand-mère –, mais également pour déconstruire la distinction entre genres canoniques et genres populaires : Victoire partage avec celle qu’elle sert, Anne-Marie, une passion pour la musique, qui met sur le même plan sonates, symphonies, gwo ka, bèlè, meringué ou biguines, car « il n’y a pas de “musique savante”, conçue pour les gens cultivés, ni de “musique populaire”» (p. 172). Enfin, une triple intertextualité avec Aux vents caraïbes de Lafcadio Hearn, Cahier d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire et Éloges de Saint-John Perse12 situe le récit à l’intersection non seulement du genre poétique et du récit de voyage, mais aussi de plusieurs champs littéraires.
Les deux derniers poètes appartiennent également au panthéon dressé par Patrick Chamoiseau dans Un dimanche au cachot13, où viennent les rejoindre William Faulkner et Édouard Glissant, auteur d’un Faulkner, Mississippi14. Dans ce cachot de l’Habitation Gaschette, « lieu de mémoire »15 de l’esclavage, métonymie du travail d’excavation du passé, le « Marqueur de paroles » essaie en vain de faire sortir une adolescente de son mutisme et imagine l’histoire d’une esclave rebelle, l’Oubliée. S’instaure ainsi un rapport d’intra-textualité avec L’Esclave vieil homme et le molosse16, tandis que ce qui ne peut être que fiction de l’esclavage – puisque le genre des slave narratives n’existe pas dans le domaine francophone – se voit légitimé en devenant témoignage du temps présent. Patrick Chamoiseau cite encore Primo Levi et Alexandre Soljenitsyne. Et le Dimanche au cachot se fait palimpseste de palimpsestes, qu’il s’agisse des poétiques fondatrices de l’antillanité, de la créolité ou de la diversalité, ou de « l’écriture du désastre »17 et de sa littérarité.
À la fin de L’écrivain antillais au miroir de sa littérature, dont le corpus se limitait aux années 1980-1992 et aux Antilles françaises, Lydie Moudileno soulignait que l’obsession pour la figure d’écrivain exprimait un rapport problématique d’auteurs relevant du canon littéraire antillais « à leur position dans la modernité » (p. 200) et imaginait que « la disparition de l’écrivain comme personnage, ou l’éclatement de ses figures, devrait laisser l’espace de communication ouvert à d’autres bruits » (p. 207). Mais force est de constater que, loin de disparaître, cette propension à l’autoréférentialité s’est amplifiée aux cours des dernières années jusqu’à atteindre Haïti et jusqu’à se développer en fiction d’auteur. Semblant s’ériger en paradigmes de la « littérature-monde en français », nombre de récits s’offrent comme des mises en fiction/question de la « scénographie » postcoloniale francophone, de la relation entre « la situation d’énonciation que s’assigne l’œuvre elle-même »18 et l’inscription du corpus sur la scène internationale. Refusant l’assignation à résidence et à référentialité, ils jouent tant des catégories génériques (autobiographie, autofiction) que d’un statut auctorial qui hésite entre la référence à la modernité européenne, notamment en reprenant le topos de l’œuvre à venir qui est déjà celle que l’on a lue, et la visibilité médiatique d’une certaine francophonie.
Certes, le manifeste des 44 réactualise l’idée goethéenne de Weltliteratur, via La république mondiale des lettres de Pascale Casanova, via les théories postcoloniales, notamment celles d’Edward Said, traducteur de « Philologie der Weltliteratur »19 d’Erich Auerbach. Et, à l’instar de ses avant-textes, « Les enfants de la postcolonie »20 d’Abdourahman Waberi et « La francophonie, oui ; le ghetto, non »21 d’Alain Mabanckou, il dialogue avec la World Literature in English. Mais la fiction le dépasse qui met en abyme la construction d’un champ littéraire autonome et transnational, lorsqu’une intertextualité référentielle met par exemple en regard le blog d’Alain Mabanckou, « Le crédit a voyagé », Black Bazar22, où l’écrivain Louis-Philippe Dalembert devient un personnage parlant de Dany Laferrière à ses lectrices, et L’Énigme du retour23 qui consacre un chapitre au « fils de Pauline Kengué ».
Dans Fiction d’auteur ? Le discours biographique sur l’auteur de l’Antiquité à nos jours, Sophie Rabau précise qu’« un récit fictif sur tel auteur n’est considéré comme fiction d’auteur que s’il décrit ou explique le travail de l’écrivain »24. De la fiction d’auteur, on retiendra surtout l’idée de filiation, d’auteur fils de son œuvre, « personnage d’un texte critique né d’un autre texte » (p. 98). Refusant les étiquettes, le texte prétexte, s’interrogeant sur l’autorité, l’authenticité, la légitimité de la littérature, les écrivains de la « littérature-monde en français » mettent en scène l’auteur inventé selon le principe suivant : « Si pour inventer l’auteur on prend l’œuvre pour modèle, l’auteur inventé peut-il à son tour servir à inventer une œuvre d’où naîtrait un autre auteur en un mouvement perpétuel ? » (p. 99) On pourrait presque parler de « métafictions d’auteur ». De la « nuit américaine » qui ouvre Compère Général Soleil25 de Jacques Stephen Alexis aux jeux scripturaux de Gary Victor dans À l’angle des rues parallèles26, la littérature haïtienne du xxe siècle ne cesse d’interroger la spécularité de l’écriture. Depuis longtemps, le sentiment de déréliction, que suscitent, à l’intérieur, le chaos politique et une situation économique et sociale catastrophique, et l’expérience de l’exil, fondatrice d’une littérature en diaspora, se rejoignent dans une même « poétique de la schizophrénie » (Jean-Claude Fignolé), qu’elle soit allégorie dans les récits de zombification ou expression d’une mémoire pathologique. Aujourd’hui, la sortie du paradigme national, la visibilité médiatique et la question de l’inscription dans une « littérature-monde » ajoutent une nouvelle donne qu’il s’agit d’articuler à la prise en compte de l’histoire et du référentiel socioculturel haïtiens.
« La littérature, dans sa folie, peut-elle remplir le vide que laissent parfois les sciences humaines ? » se demande l’Écrivain, dans L’Amour avant que j’oublie de Lyonel Trouillot27, alors que, pour échapper à l’ennui d’un colloque sur « l’engagement, la responsabilité, le rôle de l’écrivain dans la société » (p. 97), sur « ce que peut ou ne peut pas la littérature » (p. 32) ou sur « l’exil et la littérature, la littérature de l’exil, l’exil dans la littérature » (p. 36), il invente un dialogue amoureux sur le modèle des récits de voyage que lui racontait l’Étranger dont la folie était de n’avoir jamais quitté son pays. Le palimpseste haïtien met en évidence une triade littérature, histoire et folie que décline l’exil tant réel qu’intérieur, celui du poète « albatros ». Et la poétique du bateau dans la littérature caribéenne pourrait bien, au-delà du souvenir de la traite et de la traversée de l’Atlantique, porter l’héritage de la fameuse Nef des fous qui fait son apparition dans le paysage imaginaire de la Renaissance. Dans son Histoire de la folie à l’âge classique, Michel Foucault, faisant l’inventaire de la « multiple présence » de la folie dans la littérature à la fin du xvie siècle et au début du xviie, écrit :
- 28 M. Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard (Bibliothèque des histoires), (...)
Commençons par la plus importante, la plus durable aussi – puisque le xviiie siècle en reconnaîtra encore les formes à peine effacées : la folie par identification romanesque. Une fois pour toutes ses traits ont été fixés par Cervantès. […] De l’auteur au lecteur, les chimères se transmettent, mais ce qui était fantaisie d’un côté, de l’autre devient fantasme ; la ruse de l’écrivain est reçue en toute naïveté comme figure du réel.28
La référence au travail de Foucault apparaît dans les premières pages de Vous n’êtes pas seul de Gérard Étienne29, fiction de l’interculturalité et de l’identité haïtiano-québécoise, où la figure de l’écrivain se projette dans celle du fou marginal :
Au fond, cela fait quarante-huit heures qu’Yves a pris le large, évadé d’un établissement hospitalier où l’on tente, depuis un an, de le soigner, d’une maladie mentale. Ramassé un soir sur la rue Foucault, coin Badelaine, presque sans connaissance, l’homme a été transporté à Sainte-Anne. Personne n’a été capable de lui soutirer un seul mot sur son identité. Bien sûr que ses longues tirades de Phèdre débitées dans son délire ont permis aux médecins qui s’en occupaient d’avoir une idée approximative sur le type de clochard, pas du tout imbécile qu’il est. Sauf qu’on n’arrivait pas à le situer dans les couches sociales de la ville. (p. 30)
On retrouve semblable entremêlement de la toponymie, de la topographie psychique et de la transtextualité dans La Brûlerie d’Émile Ollivier30. Pour Cynthia, venue demander des comptes sur Virgile, père inconnu et désormais disparu, Jonas Lazard, le narrateur principal de ce roman posthume, recrée les discussions d’un groupe d’Haïtiens fantasques. Dernier avatar du café littéraire, La Brûlerie est ce lieu où l’on se réunit, en se réclamant tant de Verlaine, de Pessoa et de Kafka que de Tel quel, de Barthes et de Derrida, pour transformer le présent en mémoire et le monde, en bibliothèque. Citations, références à Walter Benjamin, à Freud, à Nietzsche ou à Thomas Mann, épigraphes empruntées à William B. Yeats, promesse d’un « livre-univers », « livre-monde » qui prendrait « la forme de réseaux plutôt que celle d’un récit linéaire » (p. 58), tels sont les instruments auxquels Ollivier aura eu recours pour figurer « le passé qui ne passe pas », comme a pu l’écrire l’historien Henry Rousso à propos de Vichy : « Virgile sans doute était victime d’un passé qui ne passait pas. L’horrible s’était déjà produit dans sa vie. Ceux qui ont connu les camps de concentration disent que, pour évoquer Auschwitz, il faudrait non pas parler mais crier. Virgile n’a pas su crier » (p. 123). Yves, le héros de Gérard Étienne, est hanté par le souvenir cauchemardesque de Fort-Dimanche, haut lieu de torture à l’époque duvaliériste, de l’incarcération aux côtés de l’écrivain Jacques Stephen Alexis. Par ce court-circuitage de l’univers fictionnel par l’univers référentiel, le récit se construit sur les hypotextes de la légende réaliste merveilleuse, celle des différentes morts d’Alexis.
Dans « l’autobiographie américaine » de Dany Laferrière, la réflexivité se traduit par cette mise en suspens radicale que la phénoménologie nomme épochè de l’existence du monde :
- 31 N. Depraz, Écrire en phénoménologue. « Une autre époque de l’écriture », p. 31.
Une écriture « sous épochè » serait donc une écriture attentive à ménager la qualité intuitive constante de chacun de ses énoncés, une écriture qui ne se déploierait qu’à mesure que l’expérience elle-même prend sens, une écriture toujours prudente à l’égard de la moindre construction non-contrôlée.31
Toute l’œuvre romanesque et cinématographique de Dany Laferrière est contenue entre l’image de la galerie de Da, dans L’Odeur du café32, et la scène du parc où le personnage-narrateur du Cri des oiseaux fous, en partance pour l’exil, éprouve l’étrangeté au monde de celui qui n’est plus ici et pas encore là-bas : « Je suis assis sur un petit banc dans un joli parc dont je doute de l’existence »33, entre le récit d’enfance et le récit où l’autofiction semble céder le pas à l’autobiographie. Mais quelle valeur donner à ce pacte autobiographique conclu par un fou qui se souvient comment le père du narrateur s’est échappé de Fort-Dimanche dans un bateau dessiné sur la paroi ? Quelle valeur donner à un pacte autobiographique qui s’appuie sur une filiation impossible entre le père et le fils exilés par le père et le fils dictateurs, entre un père qui dit ses enfants morts et un fils qui ne peut dire son nom ? Surnoms – « Vieux Os », « Vieux » –, portrait d’un écrivain beat savamment mis en scène pour la promotion du livre, scénarisation de road movies depuis la baignoire d’une chambre d’hôtel, écrivain consacré par les médias jouant son propre rôle dans Comment conquérir l’Amérique en une nuit, ou réfugié à l’abri d’« un manguier, au fond de la cour »34, « l’autobiographie américaine » multiplie les incarnations d’un personnage d’écrivain, à mi-chemin entre hétéronymie et autofiction :
- 35 D. Laferrière, J’écris comme je vis. Entretiens avec Bernard Magnier, Genouilleux, La Passe du Vent (...)
Ce personnage d’écrivain qui me permet de m’infiltrer partout, dans les vies les plus secrètes, dans les clubs les plus fermés, il me permet de traverser les classes sociales, les races et les territoires. Ce personnage n’est pas marié et n’a pas d’enfants, alors que je suis marié et que j’ai trois enfants. Quand je suis assis devant ma machine à écrire, je suis un célibataire. Je n’ai qu’un lit de camp, une vieille Remington, une bouteille de rhum Barbancourt et une ville imaginaire.35
La fictionnalisation de la « scénographie énonciative », dans Je suis un écrivain japonais36, n’est qu’amplification de cette pose de l’écrivain qui, dans les romans précédents, sert d’embrayeur à des narrations délirantes et à la dérive, simples affabulations ou délires de persécution. Le dernier roman de Dany Laferrière emboîte au moins trois fictions, chacune empreinte de spécularité. Commençons par le récit cadre : un écrivain en butte à la diplomatie japonaise, un éditeur qui téléphone depuis Stockholm et se soucie des traductions d’un livre non écrit, tous les ingrédients sont réunis qui renvoient à la question de la légitimité du champ littéraire et de la légitimation de l’auteur dans le champ. Mais le récit encadré dont les personnages sont des Japonaises à Montréal participe de la même réflexivité puisqu’il prend la forme du polar. Enfin, un micro-récit rappelle que si Dany Laferrière creuse l’hypotexte proustien du « livre à venir », celui-ci était déjà présent dans L’Espace d’un cillement37 de Jacques Stephen Alexis qui recourait à la mémoire sensorielle pour préfigurer le réalisme merveilleux. Le narrateur de Je suis un écrivain japonais crée en effet une intersection entre la scène de la mondialisation et l’histoire culturelle haïtienne, entre pays réel et pays rêvé, en imaginant non pas que la célèbre chanteuse Björk visite une exposition de peinture naïve, mais qu’elle rencontre les peintres en chair et en os.
Mais c’est avec l’œuvre de Gary Victor, également signataire du manifeste « Pour une littérature-monde en français », que nous souhaitons interroger cette articulation du local et du global. La couverture de Banal oubli, publié en 2008, montre un exemplaire des Cloches de La Brésilienne, précédent roman de Gary Victor38, ouvert à la page 164, plié, taché de sang et cloué au mur par un marteau. Un nom d’auteur, « Pierre Jean », et un titre, « Nuit muette sur la croix de l’arc-en-ciel », qui associe occultation et silence à la thématique christique, sont raturés, tandis que le nom « Gary Victor » et le titre « Banal oubli » se lisent en surimpression comme des inscriptions manuscrites faites par un marqueur sacrilège. Manuscrit également le texte de la fausse jaquette : « Moi, Gary VICTOR, réaffirme être le seul auteur de l’ouvrage BANAL OUBLI, ce à toute fin utile ou légale. » Selon une narratologie traditionnelle, genettienne, Pierre Jean est le personnage narrateur de Banal oubli, personnage d’écrivain nobélisable qui a la particularité de porter des stigmates. Le récit s’ouvre par un extrait de son dernier roman, Nuit muette sur la croix de l’arc-en-ciel, autre nom possible, semble donc indiquer la première de couverture, pour Les Cloches de La Brésilienne. Le livre se termine sur trois lettres adressées à Jutta Hepke, éditrice de Vents d’ailleurs, toutes les trois datées du 10 juin 2007 et respectivement signées par « Gary Victor », par « Pierre Jean auteur et non narrateur ou personnage du roman en litige », et par « Peter Choisson personnage du roman en litige », le roman en litige étant Banal oubli. « Litige », « plagiat », « sous peine de poursuite légale », « fin utile ou légale », le recours au vocabulaire juridique pose la question du droit d’auteur et de l’auctorialité comme imposture. Comment interpréter la rature d’un double prénom, « Pierre Jean », par un autre double prénom, « Gary Victor » ? Faut-il y voir un pied de nez à la quatrième de couverture où biographie et photographie affirment l’existence référentielle de Gary Victor ? Ou une allusion à la facile instrumentalisation de l’œuvre en contexte postcolonial ? Faut-il comprendre que la fiction d’auteur revendique une filiation avec Vie et mort d’Émile Ajar39, publié à titre posthume sous le nom de Romain Gary ? Ou replacer Banal oubli dans le contexte haïtien de l’héritage dictatorial et du chaos post-dictature, comme le laisse entendre l’argument : Pierre Jean s’oublie dans un bar, revient se chercher, mais apprend qu’il a été kidnappé ?
À la page 35, l’écrivain fictif décide d’écrire son histoire :
Qui disait que la réalité dépassait la fiction ? Le titre de mon prochain roman s’impose à moi. Banal Oubli. Le titre est toujours pour moi une matrice, le germe que je féconde de mon imaginaire pour faire naître l’œuvre. La situation de départ sera celle que je vis actuellement. Un écrivain sans inspiration. Appelons-le Peter. Clin d’œil à Peter Schlemihl du livre de Chamisso. Peter Choisson.
Ombre ou palimpseste, le texte amorce alors sa réécriture qui cèle les noms diégétiquement référentiels sous des identités diégétiquement fictives. Pourtant le Banal oubli de Gary Victor semble reprendre ses droits. S’entremêlent deux récits à la première personne : celui du moi oublié qui, libéré, se transforme en serial killer avant de pousser Peter Choisson, personnage du Banal oubli de Pierre Jean, à prendre son autonomie ; celui du moi oublieux à la recherche du moi oublié. Il est enfin une troisième trame qui ne peut guère être attribuée qu’au narrateur omniscient de Gary Victor : un récit à la troisième personne qui relate l’enquête de l’inspecteur Dieuswalwe Azémar, un personnage rencontré dans Les Cloches de La Brésilienne. Dans ce roman, on apprenait le goût de ce personnage d’enquêteur pour la poésie de Davertige, pseudonyme littéraire de Villard Denis, représentant du mouvement « Haïti Littéraire » et auteur d’un recueil intitulé Idem40 où la nuit, l’arc-en-ciel et la crucifixion constituent des motifs récurrents. Gary Victor conserverait donc l’auctorialité jusqu’à cette phrase : « Laisser dans ce quadrant d’existence la preuve de ce que je suis ou de ce que je crois être » (à la page 180 d’un récit qui en compte 188). La police de caractères se modifie alors pour laisser place à un texte où Gary Victor devient personnage et assume le rôle d’un écrivain dépossédant Pierre Jean de son histoire.
Parce qu’elle procède de la résolution d’un code improbable tiré du précédent livre de Pierre Jean, Nuit muette sur la croix de l’arc-en-ciel – et les références christiques sont bien aussi celles du serial killer –, la fin de l’enquête tourne en dérision les codes du polar, y compris du polar haïtien en territoire vaudou, dont Françoise Naudillon a montré qu’il soulignait les liens entre « l’enquête historique » et « l’enquête sorcière ou ésotérique »41. Or, ce Banal oubli ne saurait se réduire à une réflexivité littéraire tautologique. Le personnage qui prétend écrire son histoire ne fait qu’obéir à un précepte paternel : « Vainqueur ou vaincu, surtout vaincu, ne laisse à quiconque, pas même à Dieu, le soin d’écrire ton histoire. » Pour Gary Victor, comme pour Dieuswalwe Azémar, l’imposture auctoriale procède d’une « mémoire trafiquée », comparable à l’occultation, dans l’historiographie de la révolution haïtienne, des suisses, esclaves armés par les colons blancs, qui, contre la promesse de la liberté, combattirent ensuite du côté des affranchis avant d’être abandonnés et trahis par ces derniers après la victoire, « un épisode qui préfigurait ce que serait le futur État après la victoire définitive contre les colons blancs » (p. 104).
Banal oubli participe d’une scénographie postcoloniale de la fiction d’auteur qui prônerait l’écriture d’une mémoire dissidente contre l’œuvre consensuelle, banale, banalisée, réécrite. « Vous comprendrez l’urgente nécessité de publier RAPIDEMENT ce texte tel quel pour le préserver de toute réécriture contre ma volonté » (p. 186), écrit Gary Victor à son éditrice. Le roman familial de Pierre Jean associe réminiscences proustiennes et référence à l’Albatros baudelairien, tandis que l’hypotexte du récit qu’il écrit, Peter Schlemihl's wundersame Geschichte d’Adalbert von Chamisso42, renvoie au motif de Faust et du pacte avec le diable. C’est la question du pouvoir qui préoccupe ici Gary Victor : le pouvoir contre la littérature – un personnage confesse « qu’il n’arriv[e] pas à se pardonner le meurtre d’un écrivain qui aurait pu se voir attribuer le Nobel, meurtre qu’il avait dû assumer pour la cohésion de son pouvoir assassin » (p. 80) –, le pouvoir que l’institution donne à une certaine littérature, le pouvoir que se donne l’auteur de parler pour. L’autonomie que prend le personnage Peter Choisson est ainsi présentée comme une résistance contre la « mémoire trafiquée » tant par l’historiographie que par le discours littéraire. La fiction d’auteur réactualise la fracture de la modernité. Le « banal oubli » fait du moi oublieux « un écho » (p. 13), un « membre fictif que l’amputé ressent des années après » (p. 48), « un refus surgi d’une absence » (p. 53) et renvoie tant à l’arbitraire du signe qu’à l’anthropologie vaudoue du gros bon ange et du petit bon ange.
Une figure anthropologique pourrait en effet symboliser l’articulation du local et du global : Legba, lwa des barrières et des carrefours, qui, chez Gary Victor comme chez Dany Laferrière, facilite le passage du pays natal au pays de l’exil, du pays réel au « pays sans chapeau », incarne le couple exotisme/altérité, sert d’opérateur de transtextualité et d’hybridité générique. Par la fiction d’auteur, l’originalité du palimpseste haïtien s’impose au sein du champ caribéen, qui unit mémoire littéraire et mémoire collective dans la représentation d’un être-au-monde réinterprétant le cosmopolitisme. Terminons sur ces propos de Gary Victor, résumant parfaitement le défi qui s’offre à l’écrivain aujourd’hui :
- 43 G. Victor, « Littérature-monde ou liberté d’être », Pour une littérature-monde, M. Le Bris et J. Ro (...)
Le travail du créateur est donc double. Il reste dépositaire de la mémoire de son lieu, témoin de son regard, témoin dans sa chair, témoin dans son âme. D’autre part il est forcément obligé de dépasser son lieu dans sa quête obligée de l’humain, de l’universalité.43
1 Nous nous référons à la terminologie de Gérard Genette. Dans Palimpseste. La littérature au second degré, le terme général de « transtextualité » recouvre cinq catégories, parmi lesquelles l’« intertextualité » définit une relation de co-présence, qu’elle soit citation, plagiat ou allusion, tandis que la dérivation et la réécriture, notamment sous la forme de la parodie ou du pastiche, relèvent de l’« hypertextualité ».
2 Nous renvoyons à l’ouvrage de R. Robin, Le roman mémoriel. De l’histoire à l’écriture du hors-lieu, et aux propos d’Émile Ollivier : « Le lieu finalement n’est plus un lieu géographique, […] c’est un lieu imaginaire, un lieu de la modernité », dans un entretien accordé à F. Lambert, « Émile Ollivier, écrivain d’Haïti et du Québec », Notre librairie. Littérature haïtienne de 1960 à nos jours, no 133, janvier-avril 1998, p. 154-159.
3 A. Césaire, Une tempête, Paris, Seuil, 1969.
4 M. Condé, La Migration des cœurs, Paris, Robert Laffont, 1995.
5 J. Rhys, Wide Sargasso Sea, New York - Londres, W. W. Norton & Company, 1966.
6 R. Confiant, Le Nègre et l’amiral, Paris, Grasset, 1988.
7 Y. Lahens, Dans la maison du père, Paris, Le Serpent à plumes, 2000.
8 Nous nous permettons de renvoyer à un article précédent : Y. Parisot, « Mémoire “archipélique” de la littérature et représentation de l’être-au-monde caribéen », Paroles d’outre-mer. Identités linguistiques, expressions littéraires et espaces médiatiques, B. Idelson et V. Magdelaine-Andrianjafitrimo éd., p. 91-100.
9 La notion est empruntée à I. Even-Zohar, « Polysystem studies », Poetics Today, vol. 11, no 1, 1990. Dans le cas des littératures postcoloniales, elle permet de repenser la relation centre/périphérie et de prendre en compte les relations des anciennes périphéries entre elles, au sein d’une même zone et au-delà des barrières linguistiques.
10 Nous nous référons aux travaux du GRHI, Groupe de recherche sur l’histoire immédiate (université de Toulouse - Le Mirail), qui considère que la période perçue comme nécessaire à l’ouverture des archives ne doit pas constituer un frein au travail de l’historien.
11 M. Condé, Victoire, les saveurs et les mots, Paris, Mercure de France, 2006, p. 85.
12 Respectivement L. Hearn, Aux vents caraïbes, Paris, Hoebëke, 2004 [Two Years in the French West Indies, 1890] ; A. Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence africaine, 1956 [1939] ; Saint-John Perse, Éloges, Paris, Gallimard, 1948.
13 P. Chamoiseau, Un dimanche au cachot, Paris, Gallimard, 2007.
14 É. Glissant, Faulkner, Mississippi, Paris, Stock, 1996.
15 L’expression renvoie aux ouvrages dirigés par l’historien P. Nora, Les lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1984, 1986, 1992.
16 P. Chamoiseau, L’Esclave vieil homme et le molosse, Paris, Gallimard, 1997.
17 Voir M. Blanchot, L’écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980.
18 J.-M. Moura, Littératures francophones et théorie postcoloniale, p. 109.
19 E. Auerbach, « Philologie der Weltliteratur », Gesammelte Aufsätze zur romanischen Philologie, Berne-Munich, Francke, 1967 [1952], p. 301-310. La traduction d’Edward et Marie Said, « Philology and Weltliteratur », parut en 1969 (Centennial Review, vol. 13, no 1, p. 1-17).
20 A. Waberi, « Les enfants de la postcolonie. Esquisse d’une nouvelle génération d’écrivains d’Afrique noire », Notre librairie, no 135, septembre-décembre 1998, p. 8-15.
21 A. Mabanckou, « La francophonie, oui ; le ghetto, non », Le Monde, 19 mars 2006.
22 A. Mabanckou, Black Bazar, Paris, Seuil, 2009.
23 D. Laferrière, L’Énigme du retour, Montréal-Paris, Boréal-Grasset, 2009.
24 S. Dubel et S. Rabau éd., Fiction d’auteur ? Le discours biographique sur l’auteur de l’Antiquité à nos jours, p. 19.
25 J. S. Alexis, Compère Général Soleil, Paris, Gallimard, 1955.
26 G. Victor, À l’angle des rues parallèles, La Roque-d’Anthéron, Vents d’ailleurs, 2003.
27 L. Trouillot, L’Amour avant que j’oublie, Arles, Actes Sud, 2007, p. 136.
28 M. Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard (Bibliothèque des histoires), 1972, p. 57.
29 G. Étienne, Vous n’êtes pas seul, Montréal, Éditions du Marais, 2007 (2e édition, texte revu et corrigé).
30 É. Ollivier, La Brûlerie, Montréal, Boréal, 2004.
31 N. Depraz, Écrire en phénoménologue. « Une autre époque de l’écriture », p. 31.
32 D. Laferrière, L’Odeur du café, Montréal, VLB éditeur, 1991.
33 D. Laferrière, Le Cri des oiseaux fous, Paris, Le Serpent à plumes (Motifs), 2000, p. 85.
34 D. Laferrière, Pays sans chapeau, Paris, Le Serpent à plumes (Motifs), 1999 [1997], p. 11.
35 D. Laferrière, J’écris comme je vis. Entretiens avec Bernard Magnier, Genouilleux, La Passe du Vent, 2000, p. 46.
36 D. Laferrière, Je suis un écrivain japonais, Montréal-Paris, Boréal-Grasset, 2008.
37 J. S. Alexis, L’Espace d’un cillement, Paris, Gallimard, 1959.
38 G. Victor, Banal oubli, La Roque-d’Anthéron, Vents d’ailleurs, 2008 ; Les Cloches de La Brésilienne, La Roque-d’Anthéron, Vents d’ailleurs, 2006.
39 R. Gary, Vie et mort d’Émile Ajar, Paris, Gallimard, 1981.
40 Davertige, Idem, Port-au-Prince, Imprimerie Théodore (Haïti littéraire), 1962.
41 F. Naudillon, « En-quête d’histoire : le roman policier populaire de la Caraïbe », Itinéraires. Littératures, textes, cultures, p. 106.
42 A. von Chamisso, L’Étrange histoire de Peter Schlemihl, traduction de Peter Schlemihl's wundersame Geschichte (1814), Paris, Librairie générale française (Les classiques d’aujourd’hui), 1995 [1re traduction 1822].
43 G. Victor, « Littérature-monde ou liberté d’être », Pour une littérature-monde, M. Le Bris et J. Rouaud éd., p. 320.