{ En 2003, l’universitaire italienne Francesca Torchi, spécialiste de la littérature francophone antillaise, s’est entretenue avec l’écrivain martiniquais Raphaël Confiant sur sa pratique littéraire et sur sa vision du milieu littéraire martiniquais et plus largement antillais…}

Francesca Torchi: Vous êtes l’un des écrivains les plus importants pour ce qui est de la production littéraire en langue créole. S’agit-il tout d’abord d’une langue littéraire ou d’une simulation de langue orale?

Raphaël Confiant: Le créole que j’écris n’est pas le créole qu’on parle dans la vie de tous les jours, et c’est pour cela que certaines personnes m’accusent de créer un créole artificiel. Mais le français écrit par les autres auteurs ‘créolitaires’ comme Chamoiseau, Pépin et les autres n’est pas non plus un français antillais. En effet il existe aussi un français antillais qui est un petit peu comme un dialecte du français, un peu comme le québécois. Mais ce n’est pas cela que nous utilisons. D’autre part, il faut se défaire d’une idée reçue : le créole ne naît pas du français mais des dialectes du français aujourd’hui disparus. Ma recherche se tourne principalement vers le français populaire, vers les français du XVIe et XVIIe siècles, vers les français parlés par les premiers colons qui sont arrivés ici, qui ne parlaient pas le français de Paris, mais le normand, le picard, le vendéen etc. Ainsi, je fais renaître une source oubliée du français, tout un lexique, tout un ensemble d’images qui se sont conservés dans le créole et que les Français d’aujourd’hui ont oubliées.

Donc moi, quand j’écris en français, je fais ressortir des choses, et quand les Français disent “Ah, c’est joli ça. Ah, c’est magnifique!”, ça me fait beaucoup rire parce que c’est proprement leur langue qu’ils ont oubliée. Je m’intéresse surtout au dialecte de Normandie parce que la majorité des colons venaient de Normandie.

Ce mélange créole-français se base sur le français antillais, qui existe, sur la recherche des anciens dialectes de France et aussi sur l’invention personnelle. C’est-à-dire que j’estime avoir le droit d’inventer, de transformer des choses et pas seulement au niveau du lexique. Il s’agit donc d’un mélange, de procédés différents. Ce n’est pas la reproduction du dialecte antillais, c’est très artificiel, mais cela ne me dérange pas, parce que la langue de la littérature est une langue de toute façon artificielle. C’est une représentation personnelle de la langue, non de la littérature ethnographique, comme on nous le reproche. Une littérature ethnographique se contente de reproduire ce que les gens disent. Nous, au contraire, nous inventons une langue, et c’est un double plaisir, un plaisir littéraire et un plaisir linguistique que les écrivains qui nous ont précédés n’avaient pas, bloqués par la préoccupation du français standard de l’école. Or, nous jouons avec les deux langues.

F. T. La langue créole est toujours entre l’oral et l’écrit. Cette condition lui donne-t-elle une sorte de ‘théâtralité’?

R. C. Cette théâtralité du créole n’est pas une spécificité de la langue créole. Mais comme le créole n’a pas encore développé une langue écrite bien affirmée, et que c’est une langue majoritairement orale, forcément cette oralité va beaucoup peser sur la langue. Donc tout le combat que mènent ceux qui écrivent en créole, c’est d’essayer de faire une langue créole écrite désentravée de son oralité, alors que quand nous écrivons en français nous voulons y mettre au contraire de l’oralité; il s’agit d’un chemin en sens inverse. J’écris dans les deux langues et je peux voir la différence: quand j’écris en créole je cherche à ‘littérariser’ au maximum et quand j’écris en français je cherche à oraliser.

F. T. Quand vous écrivez, envisagez-vous un public privilégié?

R. C. D’abord, dans ma tête, mon public est le public antillais. Je sais cependant que la Martinique et la Guadeloupe sont toutes petites et que le monde francophone est très vaste, et je sais donc forcément que mes lecteurs non antillais seront moins nombreux que mes lecteurs antillais. Mais au moment où j’écris je ne pense pas aux autres lecteurs francophones. Je pense aux lecteurs antillais et seulement à eux, tant mieux si les autres lecteurs me lisent.

Il faut qu’on sache que nous, les écrivains de la Créolité, nous sommes la première génération à avoir créé un lectorat aux Antilles. C’est-à-dire qu’avant nous, les Antillais ne lisaient pas. Césaire n’était pratiquement pas lu et Glissant, qui est venu vingt ans après Césaire, n’était pas lu lui non plus, il était considéré comme trop difficile. À partir de ma génération on a créé un lectorat. Par exemple, le Prix Goncourt de Chamoiseau pour Texaco en 1992: Texaco a d’abord été vendu ici et apprécié avant l’obtention dudit prix. Et c’était la première fois que cela se faisait ici. Parce que d’habitude quand un livre est apprécié ici, c’est parce que Paris a d’abord applaudi. Et les gens disent alors “Bon, puisqu’en France on a dit que c’est bien, on va regarder…”

En plus, maintenant la distance s’est réduite, les livres arrivent en même temps qu’en France, alors qu’avant les livres arrivaient en bateau, il y avait un décalage. Le lectorat antillais aujourd’hui existe et est assez nombreux, par rapport à la population: sur 400.000 habitants je peux vendre jusqu’à 2500 exemplaires en Martinique (en France un auteur moyen vend le même nombre de d’exemplaires sur un nombre bien plus élevé d’habitants). Les Antilles représentent une sorte de marché captif. Les éditeurs français nous aiment bien (ha ! ha ! ha !) parce qu’ils savent que quand un livre antillais va sortir, il vend un minimum de 2000 exemplaires. Ce phénomène n’existe pas en France, où il n’y a pas une littérature régionale, et donc on ne peut pas compter sur sa région pour écouler ses livres. En France – et ce n’est pas ainsi pour l’Italie ou pour l’Allemagne – il y a Paris ou rien, et pour un jeune auteur français vendre 500 exemplaires c’est déjà beaucoup.

Je parle de marché captif parce que les gens achètent aussi nos livres pour des raisons qui ne sont pas strictement littéraires, mais par un phénomène que j’appellerais un réflexe ethnique. Les Antillais sont très fiers de voir qu’un Antillais écrit un livre et ils vont acheter ce livre. Mais ils ne le liront pas nécessairement. L’écrivain marocain Tahar Ben Jelloun m’a dit que cela se passe aussi pour la littérature du Maghreb. Les ouvriers marocains en France, majoritairement analphabètes, achetaient son livre parce qu’ils étaient fiers qu’un Marocain ait reçu le Pris Goncourt (1989).

Il y a une différence très nette entre lectorat et lecteurs. Le lectorat pour moi signifie l’ensemble de ceux qui achètent un livre, les lecteurs sont ceux qui lisent effectivement ce livre. Il est évident que le lectorat est plus vaste que les lecteurs. Moi aussi j’achète souvent un livre d’un écrivain antillais pour le fait même d’encourager cette littérature qui doit s’affirmer, mais je ne le lis pas nécessairement. Je doute, par exemple, que tous les Antillais qui ont acheté Texaco l’aient lu. Moi aussi qui suis pourtant un ami de l’auteur, j’ai trouvé ce livre difficile à lire, du moins les 50 premières pages. Mais Texaco a obtenu le Prix Goncourt et il a vendu 8.000 exemplaires en Martinique, ce qui est énorme.

F. T. Vous avez écrit un grand nombre de romans. Quel est votre rapport avec l’écriture?

R. C. Je n’écris pas beaucoup en réalité. Si vous me comparez à d’autres écrivains Antillais, alors oui, cela peut être vrai, mais je me rapporte à d’autres auteurs. Pensez par exemple à Balzac, qui est mort à 51 ans et qui avait écrit presque 100 romans. Moi, j’ai à peu près l’âge de Balzac quand il est mort et je n’en ai écrit que 22.

Travailler à l’Université m’empêche d’écrire comme je le voudrais, je dois faire des cours, j’ai été longtemps directeur d’un département où il y a 400 étudiants, il fallait que je fasse aussi de l’administration.

J’ai enseigné à une époque ici ce qu’aux États-Unis on appelle ‘creative writing’, l’atelier d’écriture. J’apprenais à mes étudiants l’écriture créatrice, alors que le système scolaire français fait apprendre seulement l’écriture intellectuelle : savoir faire un commentaire ou une dissertation, etc. J’enseignais comment produire un texte littéraire, comme on fait au Canada, aux États-Unis ou en Angleterre.

Au début, mon cours était en français. Je demandais aux étudiants d’imiter le style et la structure des textes classiques, Voltaire par exemple, avec un sujet complètement différent et d’en faire le pastiche. Ensuite j’ai fait de même avec la littérature en créole. Je ne pense pas que cela va forcément produire des écrivains. L’intérêt de l’atelier d’écriture est plutôt de faire comprendre aux étudiants ce qu’est la création littéraire de manière non intellectuelle, de pénétrer dans l’intériorité de la création littéraire.

F. T. Quel est votre rapport avec la littérature américaine?

R. C. Mon rapport avec la littérature des pays qui sont les plus proches géographiquement des Antilles s’est en fait créé de manière individuelle, de ma propre initiative. Nous, Antillais, nous sommes complètement isolés par rapport à la littérature des pays qui nous entourent. Nous sommes complètement tournés vers l’Europe, et je connais mieux Sciascia, Tabucchi, Gadda ou Eco – pour citer des auteurs italiens – que les auteurs mexicains ou colombiens. Les textes latino-américains qui nous arrivent sont passés par la France. Et les traducteurs qui ne vivent pas le contexte américain font parfois des erreurs de traduction qui nous rendent les textes incompréhensibles. Je vous donne un exemple: le traducteur français traduit mulato avec mulâtre; mais le mot mulâtre pour nous signifie ‘métis proche du blanc’; en Amérique latine, au contraire, mulato indique le ‘métis proche du noir’. Pour nous l’image du mulâtre correspond à celui qui est toujours près du maître esclavagiste, qui le soutient, qui veut être blanc. Le mulato est par contre un révolutionnaire. Et celui que nous appelons mulâtre, ils l’appellent blanc, et celui qu’ils appellent mulato, nous l’appelons noir. Le traducteur européen ne connaît pas le contexte américain et les variations lexicales d’américanisation que les langues européennes ont subies.

Par moi-même, j’ai découvert des auteurs extraordinaires qui sont complètement méconnus en Europe, et je souffre terriblement cet isolement. Je suis au courant, par exemple, du dernier livre sorti en Europe, mais non pas de celui sorti à Cuba ou au Mexique, ou bien avec un temps de retard.
Nous n’avons même pas de contacts directs avec nos amis les écrivains de la Caraïbe. Pensez que nous ne sommes pas traduits en espagnol ou en portugais (au contraire nous le sommes en japonais, italien, norvégien, etc…). Cela dépend selon moi des maisons d’édition, qui s’occupent de la promotion du livre au niveau de la traduction. Peut-être que nous ressemblons trop à l’Amérique latine, je ne sais pas. Mon seul livre traduit en espagnol est celui qui a reçu à Cuba le Prix de ‘La Casa de las Americas’, « Ravines du devant-jour », qui a été également traduit, dans votre langue, en italien sous le titre « La Profezia delle notte » aux éditions Zanzibar.

F. T. Est-ce que vous avez un projet littéraire précis dont font partie tous vos romans?

R. C. Balzac a appelé son œuvre la Comédie humaine et moi je peux parler pour la mienne, toutes proportions gardées, de Comédie Créole. C’est-à-dire que dans ma tête, tous mes romans existent déjà et ils font partie d’un même projet. Je vis cet aspect aussi comme une limitation. Je ne me sens pas libre d’écrire sur n’importe quel sujet, je ne peux pas écrire un roman qui se passe en dehors des Antilles. C’est à cause de cet engagement obligé que dans l’Éloge de la Créolité Chamoiseau, Bernabé et moi avons écrit que la littérature antillaise n’existe pas encore. Il existe des livres et des écrivains, mais ce que nous voulions dire c’est qu’une vraie littérature n’est pas contrainte par son milieu et les auteurs ne sont pas obligés d’écrire sur leur pays. Mais la situation historique et anthropologique de la Martinique fait que nous y sommes obligés. Oui, techniquement je pourrais écrire un roman d’amour ou de science-fiction, mais quelle pertinence aurait-il dans la société martiniquaise? J’introduis l’amour dans mes romans, j’ai écrit un roman policier, mais toujours dans un contexte très créole, très ethnique.

La littérature antillaise n’existera pas tant que nous n’aurons pas résolu nos problèmes d’identité et que l’auteur pourra dire : “J’écris ce que je veux, quel que soit le genre et quel que soit le lieu où mon récit se passe”. La littérature c’est quelque chose qui ouvre et qui ne subit pas la contrainte du milieu. Nous avons toujours ces problèmes liés à l’identité et à la colonisation. En plus, notre langue et notre culture sont menacées de disparition.

F. T. Considérez-vous votre projet littéraire comme ‘engagé’?

R. C. Quand je disais que mes romans sont tous déjà écrits, je voulais dire que tous les sujets sont déjà dans ma tête. C’est une obligation historique qui est aussi une sorte d’emprisonnement. Je dois remplir avec l’imagination le grand vide historique qui nous hante, montrer l’autre côté du miroir, l’histoire des dominés. Chaque écrivain antillais écrit une littérature engagée malgré lui ; pour nous, faire de la littérature pour la littérature serait un scandale par rapport à notre réalité, et notre littérature est engagée même quand elle se déclare non engagée. Notre façon de concevoir l’histoire, de construire les récits, de subvertir la langue française est déjà une forme d’engagement. On est engagé au second degré, on n’a pas besoin de faire des discours idéologiques à la Gramsci ou à la Sartre.

Le seul et le vrai problème pour nous est celui de la disparition de l’identité antillaise. Je crois qu’aujourd’hui les gens sont déjà arrivés jusqu’à un point de non retour, à un degré trop haut d’aliénation, et ils désirent rester français. On pourrait certes organiser un référendum sur l’indépendance, mais les Martiniquais ont, hélas, peur que la France s’en aille.

F. T. Que nous dites-vous de la littérature antillaise d’aujourd’hui?
R. C. Malheureusement, après les écrivains de la Créolité je ne vois pas poindre une nouvelle génération. Pendant deux siècles, dans notre pays, une nouvelle génération d’écrivains émergeait chaque trente ans. À La fin du XIXe siècle, par exemple, il y avait les écrivains régionalistes, au début du XXe la Négritude, ensuite la pensée d’Édouard Glissant, l’Antillanité dans les années 60, et enfin la Créolité, qui s’est développée au milieu des années 80. Et depuis, rien. Cela ne veut pas dire qu’il n’y ait pas d’auteurs, mais on ne voit pas d’auteurs antillais être publiés chez des éditeurs importants et les œuvres vont dans tous les sens. Il n’y a pas une réflexion commune. Certains imitent la Créolité (alors il y a beaucoup d’épigones, d’imitateurs), d’autres reviennent au roman classique. Je suis franchement déçu. Mais soyons justes, il y a de vrais jeunes talents : Audrey Pulvar, Alfred Alexandre, Jean-Marc Rosier, Nicole Cage, Eric Pezo et j’en passe. Ces auteurs-là sont l’avenir !

Je pense que la télévision est grandement responsable de l’absence d’un nouveau courant littéraire post-Créolité. Ma génération à été la dernière qui a vécu sans la télévision, et aujourd’hui il y a très peu d’émissions antillaises et créoles, tout est dominé par la France ou les États-Unis.

La culture des jeunes est centrée sur le rap américain et sur ses valeurs que je définirais comme blackistes. Il s’agit d’une vision hors culture, très superficielle qui déclare frères tous les Noirs du monde. Je suis inquiet à cause de cette absence de relève littéraire. Il y a une possibilité pour cette littérature avec l’écriture en créole. Des écrivains comme Patrick Chamoiseau, Ernest Pépin, Gisèle Pineau et moi nous avons commencé à publier vers 30-35 ans, et nous continuons, bien sûr, mais désormais, on n’a pas beaucoup d’écrivains de cet âge-là. C’est un paradoxe parce qu’aux Antilles on n’a jamais été aussi alphabétisés.

Pour moi la Créolité a dit ce qu’elle avait à dire, elle ne doit pas être effacée – comme on n’a pas effacé la Négritude ou l’Antillanité –, elle fait partie d’un vaste processus d’accumulation d’expériences et de réflexions. Aujourd’hui il n’y a pas de mouvements d’idées. Je souhaite vivement qu’on me critique, qu’on me conteste littérairement, je ne suis pas accroché à la Créolité.
F. T. Avez-vous des romans en chantier?

R. C. J’en ai deux, très différents entre eux. Il s’agit, on peut dire, de deux romans historiques, mais très romancés, écrits tous les deux en français. L’un porte sur l’arrivée des Indiens après l’abolition de l’esclavage en 1848, quand les békés ont importé des milliers d’Indiens pour remplacer les Noirs dans les plantations. L’autre est sur la vie de Paul Gauguin, qui a vécu en Martinique pendant six mois. Cette année en France c’est l’année de Paul Gauguin, et il y avait longtemps que je voulais écrire sur lui.

J’ai écrit cinq romans en créole et j’essaie d’y revenir, mais c’est très dur. Cela dépend d’un fait historique: au stade où se trouve la langue créole, elle est encore en train de se construire comme langue littéraire, elle est très liée à l’oralité. Quand on écrit en créole on doit construire l’outil et le roman en même temps. Il est vrai que j’ai écrit en créole pour défendre la langue, pour dire qu’il faut l’écrire, pas pour le plaisir de l’écrire. Et quand je suis passé au français, j’ai vu la différence.
Et heureusement que j’ai commencé avec le créole. Je conseille à tout jeune écrivain de commencer par le créole, de passer par le créole pour magasiner l’imaginaire de la langue créole.

{{Francesca Torchi}}

{Heureusement que j'ai commencé par le créole}. Entretien avec Raphael Confiant, pp. 120-126, in {{Un aperçu sur le roman créole contemporain}}. “Francofonia”, 47, autunno 2004, pp. 119-134.