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LE CIRCUIT DU REGARD LATINO-AMÉRICAIN ET CARIBÉEN

Par Maximilien Laroche
LE CIRCUIT DU REGARD LATINO-AMÉRICAIN ET CARIBÉEN

Dans un passage du {Partage des eaux}, Alejo Carpentier décrit le fronton d’une petite chapelle mexicaine où l’on avait représenté des anges en train de rythmer leurs chants avec des maracas qui, on le sait, sont des instruments typiques des musiques populaires latino-américaines. Cette image est emblématique de la notion de transculturalisme latino-américain et caribéen. Il suffit de la mettre en mouvement pour y découvrir le circuit d’un regard : celui du sujet qui se représente dans le personnage d’ange musicien.

Le regard du sujet latino-américain et caribéen qui se représente à travers cet ange latino-américanisé, qui joue des maracas, est celui d’un sujet, lui-même en mouvement. En effet il crée son œuvre à partir d’un modèle. Ses yeux font donc le va-et-vient entre le modèle et l’œuvre qu’il exécute. De plus ce sujet crée du mouvement en faisant bouger, se déplacer le modèle qu’il recompose en une figure nouvelle. Et pour finir, son regard, qui va du modèle à l’œuvre, évalue ce modèle afin de lui donner une nouvelle configuration.

Aller d’un objet à l’autre et évaluer font de cet artiste, un passeur, et comme il fait le va-et-vient de soi à l’autre, il fait aussi un aller-retour de soi à soi. Il évalue l’autre et de ce fait il se réévalue lui-même. Ces divers mouvements, concrets et symboliques, sont à l’origine de ce que l’on pourra caractériser soit comme une acculturation soit comme une déculturation. Mais comme le plus souvent l’une ne va pas sans l’autre, il vaut mieux parler, non pas de gain (acculturation) ou de perte (déculturation) mais de transculturation, c’est-à-dire de perte pour un gain.

Tout passage, tout échange est une transaction sur le sens de certaines valeurs. Nous passons en faisant passer et en échangeant nous changeons. En confrontant des objets, des pratiques ou des idées ; en additionnant ou en supprimant, nous faisons un troc en vue d’ériger la nouvelle hiérarchie de sens que la rencontre de l’autre nous fait désormais établir. La nouveauté de la confrontation opère en nous une réévaluation de notre échelle de valeurs et nous porte à la rebâtir selon un ajustement nouveau que nous effectuons par raison ou par force. La rencontre de l’autre s’effectue finalement autant au-dedans qu’au dehors de notre conscience.

Au cours de cette entreprise de recréation, aussi bien en nous que dans le monde où nous vivons, et autant pour un artiste que pour le commun des mortels, il s’effectue ce que Pedro Urena Rib décrit comme l’intrusion d’un tiers dans le miroir. En effet prenant l’exemple de l’Histoire de la République Dominicaine, il nous fait voir que la rencontre avec l’autre s’est traduite par l’irruption du « Troisième dans le miroir » de sa conscience [[Pedro Urena Rib « Le troisième dans le miroir », dans Lucien Abenon et Nenad Fajid, {La Caraïbe et son Histoire}, Cayenne, Éditions Ibis Rouge, 2002.]]. Ainsi la figuration que nous objectivons dans une œuvre doit être considérée comme le résultat de cette refiguration du je par lui-même au contact de l’autre. Et si cette représentation donne une œuvre qui passera pour hétérogène, hybride ou métisse, c’est par cette intrusion du tiers qui nous force à nous transculturer.

C’est là que se pose le problème du circuit du regard du je se représentant sous l’œil d’un tiers ou se figurant en même temps qu’il lorgne vers un tiers. Si l’on admet que cette représentation trifocalisée nous met en présence d’un sujet A faisant face en quelque sorte à deux doubles : B, son image traditionnelle, et C, l’image de cet Autre qui s’impose désormais à lui, on doit envisager deux circuits. Soit que A va à C en passant par B, avant de revenir à lui-même soit qu’au contraire il commence par C et revient à lui-même en passant par B. Dans le premier cas il additionne C à B, ce qui nous donne une transculturation ; dans le second cas, il soustrait B de C et nous avons une déculturation ou une acculturation, selon l’angle adopté pour considérer l’opération.

Dans le cas de la statuaire baroque latino-américaine, il est bien évident qu’il y a quelque chose d’ajouté à l’image que traditionnellement l’Indien se faisait de lui-même. Désormais il peut se figurer comme ange chrétien, une nouveauté dans sa vision du monde. Mais il le fait tout en continuant à pratiquer le jeu traditionnel des maracas. Autrement il peut s’agir de cet exotisme à rebours des écrivains haïtiens qui rêvaient de recréer une France noire sous les Tropiques. Etzer Vilaire, poète haïtien du début du vingtième siècle, a été souvent cité comme un exemple de ce courant. Ne déclarait-il pas que son rêve « était l’avènement d’une élite haïtienne dans l’histoire littéraire de la France ».

Sans doute ces paroles témoignent, au mieux, d’une illusion. Il n’en demeure pas moins, comme Pradel Pompilus le démontre par un exemple de détail, que cela se traduisait, stylistiquement parlant, par des soustractions : « Fidèle à ses idées sur la poésie, il évite autant que possible les termes locaux : on en relève deux dans {Inspiration} (bayahondes, raisiniers) et cinq ou six dans {L’Ajoupa} (hounfort, houngan, butios, bacas, macandal et ajoupa) ». Or comme dit encore Pompilus : « Quoiqu’en ait pensé notre poète, ces termes locaux ajoutent au pittoresque de l’expression et contribuent à l’enrichissement de la langue… En les écartant, Vilaire s’est privé d’un moyen d’expression auquel il n’a pas suppléé par l’étendue de son vocabulaire français [[F. Raphaël Berrou, Pradel Pompilus, {Histoire de la Littérature haïtienne expliquée par les textes}, tome 2, Port-au-Prince, Éditions Caraïbes, Paris, Éditions de l’École, 1975, p. 139, 128.]]. »

On pourrait ajouter qu’en se privant des mots justes, il négligeait la réception de son texte par le lecteur haïtien tandis qu’en privilégiant la réception du lecteur français il perdait un public sans se garantir d’obtenir celui qu’il convoitait.

Il s’agit là, malgré tout, d’une forme bénigne de déculturation puisque cela peut s'expliquer par les illusions propres à une génération d’écrivains. Mais il arrive que cela prenne la forme pathologique d’une véritable aliénation quand la soustraction se fait de manière hypocrite en devenant substitution, c’est-à-dire par dissimulation de l’image traditionnelle sous un voile de convenance. Frantz Fanon a stigmatisé ce comportement chez ceux qu’il décrit comme affichant des masques blancs pour dissimuler leurs peaux noires. Avant Fanon, Jean-Price-Mars avait condamné le même comportement en le qualifiant de « bovarysme collectif ». Substituer un masque à son vrai visage ; masquer son identité sous un visage d’emprunt ; cacher, escamoter, à défaut de pouvoir supprimer, de pouvoir donc opérer une soustraction totale de soi, voilà le comble de la déculturation que peut provoquer la rencontre avec l’autre.

Le sculpteur guarani qui ajoutait des caractéristiques indigènes à son modèle européen, qui le modifiait en l’amplifiant, nous fait entrevoir déjà la formulation de la théorie de l’anthropophagie culturelle. Celle-ci en effet parle de dévorer, d’avaler et de se repaître de l’autre. Mais ce faisant on effectue une transculturation d’une influence qu’on ne se contente plus de subir mais qu’on affronte, avec laquelle on se collette, qu’on domine d’une certaine façon. Par contre le déculturé qui effectue la soustraction de sa propre chair, de son identité qu’il déglutit, vomit et honnit nous force à penser que non seulement il ne fait aucune acquisition mais subit une véritable perte de sens.

Historiquement parlant, il y a tout lieu de croire qu’au contact de l’autre, ce sont les deux regards qu'en Amérique latine et dans la Caraïbe, nous avons successivement jetés sur nous-mêmes pour nous recréer. D’abord en nous regardant avec l’œil de l'autre, comme ces romantiques brésiliens qui se considéraient comme indianistes à la manière de Chateaubriand. Mais cela c’était avant que les modernistes de 1922 ne se reconnaissent indiens et ne déclarent : « Tupi or not tupi, voilà toute la question ! » Ou encore ce fut le cas de ces écrivains caribéens qui se représentaient de manière doudouiste avant que Césaire ne fît lever la négritude pour qu’elle se mette debout.

Il y a donc eu une prise de conscience en deux temps. La théorie de la transculturation de Fernando Ortiz est venue corriger celle de Malinowski et remplacer la vision d’une acculturation à sens unique par celle d’échanges au cours desquels l’influence est moins subie qu’adaptée par celui qui la reçoit et aussi par cette idée que l’échange n’est jamais à sens unique même quand il y a un vainqueur et un vaincu en présence. Le regard du théoricien au fond suit le même circuit que celui des créateurs. Les deux traduisent le même mouvement de la pensée se représentant abstraitement dans le miroir ou concrètement dans les œuvres. Dans les deux cas se reflète la présence du tiers désormais présent dans notre champ de vision.

Il est bien évident que parlant de l’autre ou du Tiers, il s’agit en l’occurrence de l’Europe dont l’intrusion en 1492 a bouleversé la scène de l’Histoire des Américains, en leur imposant non seulement les langues de leurs discours mais leurs noms mêmes. On sait en effet que les mots Amérique et Amérique latine nous viennent d’Europe Alfonso Rumazo Gonzalez, [[«El nombre de America latina», {Repertorio Latinoamericano}, ano XXVll, no 126, abril-mayo-junio 2001, Buenos Aires, Argentina, p. 27.]]. Les mots, la langue et les dénominations sont donc un champ privilégié de nos capacités à opérer ces transculturations qui nous permettront non tant de nous libérer d’un passé comme de créer notre avenir, nous-mêmes. Et à ce compte il me semble que traînent dans la langue toutes sortes de traces qu’il importe d’effacer et qu’on peut les reconnaître dans des mots comme « hétérogénéité, hybridité, marges, restes,… » Le nouveau n’est affecté en principe d’aucun coefficient puisqu’il est promesse, espoir, liberté, créativité…

Tout un chacun est son propre centre, il peut être soumis à un autre sans être dans ses marges. S’il emprunte, il ne prend pas des restes mais ce qui lui importe comme les Anthrophages culturels brésiliens le pensaient en rappelant que les tupis ne mangeaient que les guerriers valeureux et non les couards.

Il nous faut nous habituer nous-mêmes à la nouveauté de notre regard. Césaire en donne un exemple dans le {Cahier d’un retour au pays natal}. Dans son propre texte où il invente le mot négritude, il en récuse par avance toute interprétation retardataire, parce que perpétuant le point de vue de l’autre. Voilà pourquoi, au berceau même du mot, il distingue déjà une vieille et une jeune négritude :

{Ma négritude n’est pas une taie d’eau morte sur l’œil mort de la terre

Je dis hurrah ! La vieille négritude

progressivement se cadavérise

l’horizon se défait, recule et s’élargit…}

Et de fait la Négritude a accouché de l’Antillanité qui a accouché de la Créolité qui est en passe de donner naissance à la Créolisation.

L’Amérique latine est aux Américains qui l’habitent et qui peuvent la recréer dans leurs œuvres et dans leurs langages comme dans le sens des mots et des noms. Et c’est ce que nous devons essayer de saisir dans les transculturations qu’ils effectuent.

{{Circuit du regard, circuit de la parole}}

{Je lève ma coupe et bois à la lune.

Avec mon ombre, nous sommes trois.}

Li Po

La parole suit le même circuit que le regard pour lier un comparant à son comparé. Le sens de la métaphore qui en résultera dépendra de ce que le comparé sera : un supplément ou un superflu.

{Quand je me regarde, je me désole ;

Quand je me compare, je me console.}

Ce dicton nous indique le même circuit qu’effectue un regard soit que le sujet se prend comme le comparé d’un idéal auquel il fait jouer le rôle de comparant soit qu’assumant lui-même le rôle de comparant, il fait jouer à l’Autre qu’il regarde, le rôle de comparé.

Il est bien évident que les indianistes brésiliens et tous les imitateurs respectueux du modèle européen faisaient de ce dernier le comparant idéal dans leurs discours. Ils ne pouvaient alors que refuser de se voir tels qu’ils étaient et devaient même se déprécier puisqu’ils se comparaient à un idéal, pour ne pas dire à une illusion. Par contre à s’identifier comme Tupi, à l’Indien tel qu’il était, les modernistes brésiliens, outre le fait de se reconnaître indiens pouvaient trouver chez ses derniers une arme et même un avantage sur l’Européen devenu leur comparé.

On s’aperçoit qu’une métaphore se développe et s’approfondit quand on la file selon toutes ses dimensions. Il y a la dimension spatiale, par exemple, qui a porté les modernistes brésiliens à se situer d’emblée en Amérique et leur a permis d’affirmer que « Le monde ne finit pas au Cap Finistère. » De la même façon, les tenants de la Négritude qui ont décidé de ne plus porter de masques et de parler à visage découvert. Un manifeste, vu sous cet angle, est une façon de se regarder dans le miroir sous l’œil d’un tiers. Une façon de se comparer en se regardant autrement que ne fait ce tiers.

Circuit du regard donc, circuit de la parole aussi qui construit d'abord une métaphore qui se déroule en sens contraires, selon que le sujet se place dans le rôle de comparant ou de comparé. Au Brésil, on va de l’Indianisme au Modernisme. Les romantiques brésiliens rêvaient à un indien mythique. Les modernistes de 1922, eux, se réfèreront aux Tupis qui dévorèrent l’évêque Sardinha. Aux Antilles, on va de la Négritude ou de l’Indigénisme à l’Antillanité et puis à la Créolité selon une métaphore identifiant le sujet caribéen à un même ancêtre. D’abord l’Africain, puis le Marron et finalement le Créole qui sont toujours le nègre vu sous des éclairages différents et dans son devenir historique. La même métaphore est filée selon des dimensions tantôt spatiales tantôt temporelles.

Le discours suit le fil d’un regard qui fait se ramifier et s’entrecroiser les fils d’une métaphore de base où le sujet changeant son rôle de comparé pour celui de comparant, progressivement se façonne un visage, une image. Celle-ci, en s’incarnant dans une œuvre, devient progressivement le signifié de ce signifiant qu’est le sujet. Car dans le miroir, il y a une lutte de deux signifiés A et B, de deux images du sujet qui sont en conflit depuis 1492, alors que ce tiers qu’était Colomb, l’Européen, a fait intrusion sur la scène américaine et, par imposition de langues ou même de noms, comme ceux d’Amérique et puis d’Amérique latine, n’a cessé de forcer le sujet à se battre pour se tailler une place.

Pourquoi parler alors d’« Expression américaine », comme José Lezama Lima, si ce n’est pour distinguer celle-ci d’une « Expression européenne » ? Pourquoi parler d’un « real maravilloso americano » si ce n’est pour l’opposer à un réalisme européen et à un merveilleux surréaliste tout aussi européen ? On parle de lutte des langues, il faudrait aussi parler de la lutte des métaphores ou plus précisément de la lutte des Américains pour le renversement de la métaphore européenne, celle qui a fait de l’Europe le comparant suprême dans le discours universel. À cette métaphore dominante s’ajoutent désormais d’autres images. Mais pour cela il aura fallu que les Américains notamment entreprissent de remplacer dans leur propre miroir l’image de l’Europe comme comparant en se donnant leur propre représentation de l’autre [[Christian Descamps, sous la direction de, {Amériques latines : une altérité}, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1993.]].

Ce travail qui est loin d’être achevé, connaît des avancées variables selon les divers points du continent américain et selon les référents que se donnent diversement les Américains. Ainsi l’attribution du prix Nobel au trinidadien V. S. Naipaul devrait attirer l’attention sur le fait qu’à travers l’Amérique, les sujets qui se regardent et s’écrivent n’ont pas forcément les mêmes référents. L’article de Pedro Urena Rib qui porte sur la représentation du sujet en République dominicaine le laisse d’ailleurs aisément comprendre. Dans cette république caribéenne, compte tenu de son histoire particulière, le parcours du regard n’est pas certainement pas identique à celui d’autres hispano-américains.

Finalement, pour une métaphore de base, on pourrait prendre en exemple le nom d’un pays, surtout si celui-ci a fait l’objet de nominations successives, comme Haïti. Il y a non seulement ramifications mais entrecroisements avec d’autres métaphores. L’indigénisme haïtien peut être autant indien qu’africain. On comprend alors que le développement de ces métaphores donne lieu à une complexification qui permet à la Créolité de se réclamer de racines aussi bien européenne, qu’amérindienne, africaine ou asiatique.

Dans les œuvres de fiction, de manière quelque peu opaque, et dans les essais théoriques, d’une façon plus transparente, se joue un jeu des plus sérieux : celui du transculturalisme qui n’est pas seulement lutte et affrontement, échange et métissage, mais qui allie le statisme des juxtapositions au dynamisme de l’histoire d’un sujet qui se construit et va au-delà des composantes qu’il se choisit pour aller vers du nouveau et de l’inédit.

À propos du pays du poète Li Po, dont les vers sont cités en épigraphe, un critique belge a parlé de pays simple [[Werner Lambersy, {Poèmes du pays simple, La Chine au Vlllè siècle}, Tournai, La Renaissance du livre, 2002.]]. Si jamais une telle chose a existé, elle n’est plus de ce monde. La triade évoquée par Li Po est désormais, en Amérique en tout cas, remplacée par celle dont nous parle le texte sur « le troisième dans le miroir ». Dans nos pays américains, le poète qui boit avec bonheur à la lune, est remplacé par un lutteur qui se bat à la fois contre son double et contre un tiers dans le miroir de sa conscience.

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